Agos Gazetesi’nin kitap eki Kirk’in 11 Mayıs 2012 tarihli sayısında yayınlanan aynı başlıklı yazımın uzun halidir.

—

Jacques Sémelin (Çeviri: Melike Işık Durmaz)

Arındırma ve Yok Etme: Katliam ve Soykırımın Siyasi Kullanımları

İletişim, 2011, 503 s.

Soykırım. Her ne kadar tırnak içine alınsa ve önüne ‘sözde’ sıfatı eklense de bu sözcüğün gündeme hâkim olduğu bir 24 Nisan’ı daha yaşadı Türkiye. Her yıl olduğu gibi bu yıl da tartışılan konuların başında, 1915’in bu sözcükle tanımlanıp tanımlanamayacağı geliyordu. Ancak sözcüğün kendisinin nasıl tanımlanabileceği üzerinde pek durulmadı. Gerçekten de, soykırım denildiğinde ne anlıyoruz? Peki, bu sözcüğün ya tek bir tanımı yoksa ve ona farklı bağlamlarda, bilerek ya da bilmeyerek yüklenen farklı anlamlar ve hatta işlevler varsa? Bu soruları sorduran, Fransız tarihçi ve siyaset bilimci Jacques Sémelin’in Türkçe’deki ilk kitabı Arındırma ve Yok Etme. Gelecekte yeni katliam ve soykırımlara tanıklık etmek istemiyorsak önce bu iki olguya yüklenen anlamlar üzerine kafa yormamız gerektiğini savunan yazar, bunu yaparken geçtiğimiz yüzyıldan üç örneğe, Nazi Almanyası’nda, 90’ların Ruandası’nda ve Yugoslavya’nın çözülmesi sonrası Bosna’da yaşanan katliamlara odaklanıyor.

Katliam ve soykırım, faillerinden sıklıkla “bunu yapan insan olamaz” türünden ifadelerle bahsedilen, mantıksal bir çerçevenin dışındaymış gibi sunulabilen olgular. Sémelin’e göreyse katliamları anlamsız birer cinnet haliymiş gibi göstermek yanıltıcı. Nitekim katliamı anlayabilmenin ön koşulu, onun failleri için aslında son derece anlamlı bir eylem olduğunu idrak etmek. Diğer bir deyişle, katliamı anlayabilmek için ilk yapılması gereken katliamcıyı anlamak. Elbette söz konusu anlama, faillerle bir duygudaşlık kurmak demek değil. Buradaki asıl amaç, katliamı ‘tarih-dışı’ ve katliamcıyı da ‘insanlık-dışı’ olgular olmaktan kurtararak açıklayabilmek. Sémelin bunu, katliamların hemen her toplumda izi sürülebilecek ve birkaç koşulun aynı anda sağlanması ile kolayca harekete geçebilecek dinamiklerce beslendiklerini göstererek yapıyor.

Arındırma ve Yok Etme’de gördüğümüz üzere, katliama giden süreçte her şey bir ‘düşman’ tahayyülüyle başlıyor. Ekonomik kriz ya da savaş gibi zor zamanlarda toplumda oluşan kaygılar, belirli bir düşmana yönlendirilmeleri halinde önce somut birer korkuya dönüşüyor. Söz konusu düşman figürü üzerinde sabitlenen bu korkular, daha sonra büyük bir nefrete evriliyor. Nefret ikliminin hâkim kılındığı toplumlarda belirli kesimlere yönelecek bir şiddetin yaşanma riski artıyor. Sémelin’e göre, şiddet ilkin psikolojik bir seviyede kendini hissettiriyor: İmgesi insanlıktan çıkarılmaya çalışılan ve sıçan, bit, hamamböceği gibi zararlı addedilen türlü yaratıkla özdeşleştirilmeye çalışılan kurban önce “sözcüklerle öldürülmeye” (s. 59) başlanıyor. Zararsız birer benzetmeden ibaret gibi görünen ifadeler, aslında ilerde yaşanacak fiziksel şiddetin temellerini atıyor. Toplumun ‘sağlığı korunması gereken bir bünye’, yaratılan düşman figürünün de ‘yok edilmesi gereken bir haşere’ olarak konumlandırılması, gelecekteki katliamların da basit birer ‘temizlik operasyonu’ olarak görülmesinin yolunu açıyor.

Katliama giden süreçte psikolojik zulmü, şiddetin fiziksel bir hal aldığı safha izliyor. Sémelin, bu iki safha arasındaki geçişin izlerinin, hayatın dört alanında sürülebileceğini savunuyor. Toplumda söz sahibi olan entelektüeller, belirli kimliklerin ‘saflığı’ ve ‘güvenliğine’ ilişkin anlatıların oluşturulmasında önemli rol oynayabiliyor. Bu entelektüel iklimden esinlenen siyasetçilerin, söz konusu anlatıları resmi ağızlardan dillendirmesi ve hatta devlet politikasına dönüştürmesi meselenin siyasi boyutunu teşkil ediyor. Kitleler tarafından faziletinden çoğu kez şüphe edilmeyen dinî otoritelerin büyük kısmının söz konusu politikaları onaylayarak meşrulaştırması, bu otoriteleri katliama giden süreci hızlandıran bir diğer aktör olarak öne çıkarıyor. Tüm bu gelişmeler, toplumun farklı bileşenlerini uzun yıllar birbirine bağlayan kuşaklararası bağların çözülmesine neden olarak gerilime toplumsal bir nitelik kazandırıyor. ‘Öldürme’ kavramı, böylece, uyulması gereken entelektüel, siyasi, dinî ve toplumsal bir yasak olmaktan çıkıyor ve hayatın tam da bu dört alanının kurucu eylemi haline gelerek sürece gerçekten yıkıcı bir nitelik kazandırıyor.

Sémelin’e göre, katliamın mantıkdışı bir paradigma olduğunu varsaymak ne kadar yanlışsa, onu tek bir dinamiğin eseriymiş gibi yorumlamak da bir o kadar hatalı. Zira katliam, bir ‘olay’ olmanın tam aksine, merkezi siyasi iradenin baskısı, polis veya ordu benzeri devlet destekli aktörlerin rolü, kamuoyu ve halkın katılımı gibi iç dinamikler kadar, uluslararası bağlam, savaş ortamı ve medya gibi çeşitli çevresel dinamiklerin de belirleyici etki yapabildiği bir ‘süreç’. Etki eden dinamikler gibi, sürece katılan aktörlerin de çeşitli olduğuna dikkat çeken Sémelin, çoğu araştırmacının fail-kurban karşıtlığı ekseninde inceleme hatasına düştüğü katliamların aslında daima üçüncü kişileri de içerdiğini vurguluyor. Yazara göre bu üçüncü kişiler, kimi zaman oynadıkları önleyici rolle, kimi zamansa sadece tanıklıklarıyla katliam süreçlerinin seyrine önemli derecede etki yapabiliyor. Bahsettiğimiz dinamik ve aktörlerin çeşitliliği, tarihçinin genellemelerden kaçınmasını zorunlu kılıyor ve hatta katliamlara ilgili “hikâyenin bölge bölge yazılmasını gerektiriyor” (s. 263).

Arındırma ve Yok Etme’nin katliamların nedenlerine dair çalışmalara yaptığı muhtemelen en çığır açıcı katkı, yazarın şiddetin morfolojisini incelemeye cesaret ettiği bölümlerde gerçekleşiyor. Sémelin, Nazi Almanyası, 90’ların Bosnası ve Ruandası’ndaki cinayet yöntemlerinin detaylı bir karşılaştırmasını yaparak, “cinayet yöntemlerinin bir insan eylemi, gerçekten diğer insan eylemleri gibi olmasa da aynı zamanda bu diğer insan eylemlerinden biri” (s. 290) olduğunu göstermeyi amaçlıyor. Katliamların, sözgelimi, bir ziraat toplumu olan 90’ların Ruandası’nda tarımda kullanılan pala ve orak gibi aletlerle ya da endüstriyel bir atılım içerisinde olan Nazi Almanyası’nda gazla boğma suretiyle işlenmesinin bir tesadüf olmadığını savunan yazar, bu yöntemlerin “ülkenin ekonomik ve teknolojik gelişmişlik düzeyini, kültürel ifade biçimlerini” (s. 291) yansıttığına dikkat çekiyor.

Katliamı ve katliamcıları anlamak için bunca çaba sarf eden Sémelin’in asıl hedefi, soykırım araştırmalarına hukuk alanının etkisinden bağımsız bir sosyal bilimler perspektifini inşa ederek katkıda bulunmak. Yazara göre böyle bir perspektif, araştırmanın merkezine katliamın kurbanlar üzerindeki etkilerini koyan hukukçu yaklaşımının terkedilerek, katliamcıların eyleme geçiş nedenlerine ve amaçlarına odaklanan bir yöntemin izlenmesini gerektiriyor. Sémelin elbette, soykırımın sosyal bilimler açısından bir tanımını yaparken, onun hukuki tanımlarının ve bunlardan doğacak yaptırımların toptan rafa kaldırılmasını savunuyor değil. Bu noktada deyim yerindeyse hukuku hukukçulara bırakmayı savunan Sémelin, görünen o ki hukukun da benzer bir saygıyı tarihçilere göstermesini bekliyor. Örneğin, 1915’i kendi kurduğu çerçeve içerisinde “yıkım-ortadan kaldırma” amacıyla yapılan soykırım (s. 422-3) kategorisinde değerlendirmekle beraber, Fransa’daki soykırım yasa tasarısını “tarihsel gerçekliği kanunlaştırmasını kabul edilemez” bulduğundan eleştiriyor ve benzer kanunların “tarihçilik mesleğine aykırı bir tarzda, resmî tarihin, dogmatik bir tarihin kapısını aralamak anlamına” geldiğini belirtiyor (s. 384-5).

Arındırma ve Yok Etme’nin memleket bağlamında yapacağı yankı ne yazık ki yalnızca geçmişle, 1915’le sınırlı değil. Sémelin’in katliamın yaşanacağına dair “erken uyarı sinyalleri” (s. 455) olarak tarif ettiği belirtilerle neredeyse her gün karşılaşmadığımızı söylemek mümkün mü? Katliamların kıyaslandığı, mağdurlarla kendilerini özleşleştirenlerin birbirlerine karşı seferber edilmeye çalışıldığı, birçok inancın ya da inançsızlığın resmi ağızlar tarafından dahi hedef gösterildiği ve türlü kesimlerin mütemadiyen ötekileştirildiği toplumumuzda, katliam ve soykırımların neden yaşandığını anlamaya bugün her zamankinden çok ihtiyacımız var.

Tasarım Gazetesi’nin Mayıs 2012 tarihli sayısında yayınlanan yazımın uzun versiyonu.

—

Suudi Arabistan’da yürütülmekte olan Kâbe çevresinin yenilenmesi projesinin, Mimar Sinan’ın tasarladığı ve 1590 yılında Mimar Mehmet Ağa tarafından inşa edilen ‘Osmanlı Revakları’nın yıkımını da içerdiği geçtiğimiz günlerde ortaya çıktı. Revakların yıkım ihtimali, geçen ay söz konusu ülkeyi ziyaret eden Başbakan Erdoğan’ın da gündemindeydi. Suudi Kralı’ndan revakların yıkılmaması talebinde bulunan Erdoğan, mutlaka kaldırılmaları gerekiyorsa da en azından Türkiye’ye getirilebilmelerine ilişkin alternatif bir planı da dile getirdi. Erdoğan’ın nakil önerisinin hemen ardından Kültür ve Turizm Bakanı Ertuğrul Günay da, revakların Türkiye’ye getirilmeleri halinde İstanbul’da yapılacak yeni ve görkemli bir camide değerlendirilmelerinin ya da Ankara’da Hacı Bayram Camii çevresine yerleştirilebilmelerinin söz konusu olabileceğini söyledi.

‘Osmanlı Revakları’, Kâbe

Suudiler’in, Mekke yakınlarındaki bir diğer Osmanlı yapısı olan Ecyad Kalesi’ni dönemin Türkiye hükümetinin tüm itirazlarına rağmen 2002 yılında yıkması hafızalardaki tazeliğini korurken, Erdoğan’ın bu kez yıkıma tamamen direnmektense revakların taşınması gibi bir seçeneği önermesi dikkate değer. Öneri, aslında tarihin belirli dönemlerinde farklı coğrafyalarda da benzerlerine rastlanabilecek bir yaklaşımı örnekliyor. Söz konusu yaklaşım incelendiğinde, mimarlığın ‘yapım’ kavramı kadar ‘yıkım’la da ilişkili olduğu; hatta yıkımın da belirli bir planlama gerektiren ve kendine has bir estetiği ve işlevi olan bir tasarım süreci olarak okunabileceği görülüyor.

Yıkım süreçleri kapsamında, tamamen ortadan kaldırılmaktansa başka yerlere taşınarak yeni hayatlara adım atan yapılara verilebilecek önemli örneklerden biri bugün Berlin’de yer alıyor. Yapı, 18. ve 19. yüzyıllarda Prusya ve Alman imparatorlarına ev sahipliği yapan Stadtschloss adlı sarayın ‘Portal V’ adıyla bilinen taçkapısı. Stadtschloss, İkinci Dünya Savaşı sonrası yaşanan bölünme sonrasında Doğu Almanya devletinin sınırları içinde kalmasıyla gözden düşer. Sovyet etkisindeki devlet, emperyalizmin ve kraliyet kültürünün simgesi olarak gördüğü sarayın yıkımına 1950 yılında karar verir. Ne var ki, bina aynı zamanda Doğu Almanya yönetiminin siyasi mirasını sahiplendiği Karl Liebknecht’in 9 Kasım 1918’de Almanya Sosyalist Cumhuriyeti’ni ilan ettiği konuşmasına tanıklık eden balkona da ev sahipliği yapmaktadır. Söz konusu balkonun bulunduğu ‘Portal V’ adlı taçkapı, bu simgesel değeri nedeniyle sarayın yıkımı sırasında tamamen korunur ve birkaç metre ötede inşa edilen Staatsratsgebäude’ye (Doğu Alman Devleti Konseyi binası) nakledilir. Hayatı böylece bağışlanan ‘Portal V’, bugün bir yükseköğrenim kurumuna ev sahipliği yapan Staatsratsgebäude binasında yaşamını sürdürmektedir.

Portal V, Staatsratsgebäude, Berlin

Yıkımın planlama gerektiren bir süreç olarak yaşandığı ve ‘inşa etme’ ile içiçe geçtiği bir diğer örnek ise Saraybosna’dan. Hikâye, Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun, yüzyıllar süren Osmanlı hâkimiyeti sonrası 1878’de ele geçirdiği şehirde, kendi medeniyetini müze, posta idaresi ve üniversite gibi modern kurumlar aracılığıyla tesis etmeyi amaçlamasıyla başlar. Söz konusu resmi kurumların arasında, İmparatorluk’un gücünü simgeleyecek görkemli bir belediye binası da vardır. Ancak, binanın inşa edilmek istendiği, Miljacka nehrinin kuzey kıyısındaki arazide Benderija adlı yaşlı bir adamın evi vardır. Yapılan pazarlıklarda kendisine arazisi için yüklü bir miktar para önerilse de, yaşlı adam senelerdir yaşadığı evi terk etmek istemez ve araziyi boşaltmak için yalnız bir şart öne sürer: Evinin parça parça sökülerek ırmağın karşı kıyısına taşınması ve burada aslına uygun olarak tekrar inşa edilmesi. Benderija’nın isteği yerine getirilir ve 1890’larda belediye binası projesiyle eş zamanlı olarak ırmağın karşı kıyısına aynen nakledilen bu ev, o gün bugündür ‘İnat Kuća’ (İnat Evi) adıyla bilinir.

İnat Kuća, Saraybosna

Ne yazık ki, bugün her kamulaştırma süreci uzlaşmaya açık bir seyir izlemezken, her yıkım da ortadan kaldırılan yapıların en azından bir kısmının korunmasını içermeyebiliyor. Bu anlamda, günümüz için belirleyici örneğin, Taliban’ın Afganistan’daki Bamiyan Buda Heykelleri’ni 2001 yılında dinamitleyerek yıkması olduğu söylenebilir. Taliban örneği, hiçbir şekilde yeniden inşaya ya da kısmen korumaya izin vermemiş olsa da, bu haliyle bile kendisinden sonraki yıkım projeleri için bir tür ‘olumsuz referans noktası’ haline gelmiş durumda. Söz gelimi, Kars’taki İnsanlık Anıtı’na ilişkin geçtiğimiz yıl alınan yıkım kararına muhalif kesimlerin bir kısmı, bu kararı Taliban örneğiyle kıyaslayarak eleştirmişti. Bu kıyaslamanın, yıkımı engelleyemese de yıkım yöntemi üzerinde belirleyici etki yaptığını öne sürmek mümkün. Yıkım projesi için açılan ihaleyi alan inşaat şirketi, olası Taliban benzetmelerini önlemek için olsa gerek, anıtın yıkımını titizlikle hazırlanmış bir plan dâhilinde ve iskeleyle vinç gibi normalde inşa projelerinde karşımıza çıkan araçları kullanarak gerçekleştirdi. Öyle ki, yıkım için kullanılan elmas kesme makinesi çalıştırılırken, muhtemel çatlama ve kırılmaları önlemek için suyla soğutma yapıldı ve kesimi tamamlanan her parça yetkililer tarafından kodlandırılarak tasnif edildi. ‘Yapım’ ve ‘yıkım’ arasındaki sınırları bulanıklaştıran benzer örneklere bakılırsa, tasarım her ne kadar genelde ‘inşa etmek’ ile ilişkilendirilse de, bazı ‘yıkım’ süreçleriyle ilgili olarak da bir tür tasarlanmışlıktan söz etmek olası.

Tasarım Gazetesi’nin Nisan 2012 tarihli sayısında yayınlanan yazımın uzun versiyonu.

—

Son birkaç yılda popülerliğinin en üst seviyesine ulaşan dedektiflik dizilerinin hemen her bölümünde tipik bir sahne yer alır. Cinayet sonrası olay mahalline gelen dedektifler polis memurlarına şu talimatları yağdırıyordur: “Hiçbir şeye dokunulmasın, bölgeye kimseyi yaklaştırmayın; olay yerini ve içindeki tüm nesneleri bulduğumuz gibi aynen korumalıyız.” Aslında böyle sahnelerin başrolünde oyunculardan çok, mimari mekân ve nesneler yer almaktadır. İşte, dizilerin kurmaca dünyasının mekân ve nesnelere verdiği bu önemli ‘tanıklık’ rolü, son yıllarda ‘gerçek’ hayatta da ‘adli tıp’ kavramından uyarlamayla ‘adli mimari’ olarak adlandırılabilecek bir yaklaşımda karşılık bulmaya başladı.

Mimarlığın adli bir disiplin olarak görülebileceği fikrine dair en somut gelişmelerin Bosna Savaşı’nı izleyen yıllarda yaşandığı söylenebilir. Zira savaş sonrasında Lahey’de kurulan Uluslararası Savaş Suçları Mahkemesi’nin yargıladıklarından biri de doğrudan mimarlığı hedef alan bir suçtu. Osmanlı Devleti’nin 1566’da Mimar Sinan’ın öğrencisi Mimar Hayreddin’e yaptırttığı Mostar Köprüsü’nün 9 Kasım 1993 günü topçu ateşiyle yıkılması emrini veren Hırvat komutan Slobodan Praljak bu eylemi nedeniyle Lahey’de hüküm giydi. Mahkeme, Bosna Savaşı sırasında gerçekleşen ve bir halkın kültürel-mimari mirasını hedef alan bu ve benzeri birçok eylemi ‘insanlığa karşı işlenmiş suçlar’ kapsamında değerlendirdi. Mahkeme söz konusu suçun tarifini yaparken, Bosna örneğinin tarihteki benzerlerine göre sahip olduğu önemli bir farkın altını çiziyordu. Bu fark, yapıların herhangi bir lojistik amaç doğrultusunda ya da barındırdıkları insanlar hedef alındığı için değil, çoğu zaman sadece sembolik ‘miras’ değerleri nedeniyle de yıkıma uğratılmış olmasına ilişkindi. Bu yeni ‘mimari’ suç tanımı, ‘kentkırım’ (urbicide) olarak Türkçe’ye çevrilebilecek hukuki bir kavramın doğmasına da ön ayak oldu.

Hukuki süreçler ile mimarlığın arayüzünde yapılan tartışmalar yalnızca yapıları hedef alan suçlarla sınırlı değil. Mimarlığın sahip olduğu tarihsel ve hukuki ‘tanıklık’ rolü de bu tartışmaların önemli bir parçası. Bu rolü son yıllarda sıkça dile getirenlerden biri de mimar ve araştırmacı Eyal Weizman. Londra’daki Goldsmiths Üniversitesi Mimarlık Araştırmaları Merkezi’nin başkanı olan Weizman, Alessandro Petti ve Sandi Hilal’le birlikte Filistin’de başlattıkları Decolonizing Architecture (Mimarlığı Sömürgesizleştirmek) adlı ‘misafir sanatçı’ programında İsrail işgali sonrası Filistin yönetimine terkedilen askeri üs ve benzeri sömürge yapılarını yeniden değerlendirmeyi hedefliyor. Mimarlığı türlü insan hakları ihlali ve savaş suçunun işlendiği ve bu ihlal ve suçların izinin sürülebileceği bir mecra olarak da ele alan Weizman, özellikle İsrailli yerleşimcilerin konutlaşma aracılığıyla gerçekleştirdikleri yayılmacılığı ‘sivil işgal’ olarak nitelendirdiği çalışmalarıyla tanınıyor.

Adli platformlarda mimarlığın tanıklığına başvurulan durumlara son dönemde Türkiye’de de rastlandı. Bunlardan biri, on üç yıldır devam eden ve Pınar Selek’in üç kez beraat ettiği, ancak geçtiğimiz günlerde savcının kendisi için tekrar ağırlaştırılmış müebbet hapis cezası istediği Mısır Çarşısı davasında yaşandı. Davada çıkan beraat kararlarının Yargıtay tarafından sürekli bozulması karşısında Selek’in avukatı Ayhan Erdoğan son duruşmalardan birinde çare olarak mimarlığın tanıklığına başvurdu. Mahkeme heyetine olayın gaz patlamasından kaynaklandığını, dolayısıyla Selek’in suçsuz olduğunu açıklamaya çalışan Avukat Erdoğan, patlamanın meydana geldiği Ünlüoğlu Büfe’nin bilgisayar destekli üç boyutlu mimari modelinin kullanıldığı bir animasyondan yardım aldı. Bu yöntemle, patlamanın savurduğu eşyaların mekândaki savrulma yönleriyle meseleye ilişkin polis ve jandarma raporlarındaki iddiaların çeliştiğini ifade etmeye çabalayan avukatın, mimari mekân ve nesneleri tanık sandalyesine oturttuğunu söylemek mümkün.

Aslında tüm bu örnekler, dolaylı yoldan olsa da, Türkiye’de son günlerde Taksim Topçu Kışlası özelinde yaşanan ‘geçmişte yıkılan binaların yeniden yapılması’ tartışmalarını da ilgilendiriyor. Bu ilginin en güçlü biçimde kurulmasını sağlayansa ‘canlandırma’ kavramı. Bu kavramın televizyondaki ‘olay yeri inceleme’ programları ya da belgesellerde karşımıza çıkmasına alışkınız: Yaşanmış olayların ‘gerçeğe uygun’ olarak ‘yeniden inşa’ edildiği savunulan sahnelerde ekranın köşesinde düşülen nottur ‘canlandırma’. Çoğu batı dilinde mimarlığın ‘yeniden inşa’sı ile geçmişte yaşanan gerçekliğin ‘canlandırma’sı ifade edilmek istendiğinde kullanılan sözcük de aynıdır (reconstruction). Öyleyse, artık var olmayan binaların yeniden yapılması aynı zamanda bir canlandırmadır da. Ancak mekân ve nesnelerin fiziksel canlandırmaları yapılırken yabana atılmaması gereken bir özelliklerinin de tanıklıkları olduğu unutulmamalıdır. Zira ünlü mimar Bernard Tschumi’nin tasarladığı bir posterde de dile getirdiği gibi, “mimarlığı tanımlayan duvarlarıyla çevreledikleri kadar tanıklık ettiği eylemlerdir de.”

Agos Gazetesi’nin kitap eki Kirk’in 13 Nisan 2012 tarihli sayısında yayınlanan aynı başlıklı yazımın uzun halidir.

—

Beatriz Sarlo (Çeviri: Peral Bayaz Charum, Deniz Ekinci), Geçmiş Zaman: Bellek Kültürü ve Özneye Dönüş Üzerine Bir Tartışma, Metis Yayınları, Şubat 2012, 112 s.

Sivas Katliamı’nın firardaki beş sanığıyla ilgili davanın zamanaşımına uğramak üzere olduğu günler. Mehmet Ali Birand 32. Gün programında meseleyi iki konuğuyla tartışıyor. Biri, Pir Sultan Abdal Kültür Derneği kurucularından ve katliamdan sağ kurtulanlardan Ali Balkız. Diğeriyse olayın yaşandığı dönemde Sivas Belediyesi’nin başkanlığını yapan Temel Karamollaoğlu. Ekrana büyük harflerle yansıyan alt başlık “Sivas Katliamı: Biri içeriden, biri dışarıdan iki tanık anlatıyor.”

Sivas Katliamı gibi olayları da içine aldığı varsayılan ve son yıllarda “Türkiye’nin karanlık dönemi” olarak adlandırılagelen bir dönem var. Ana akım medyadaki temsiline bakılırsa tam olarak ne zaman başlayıp ne zaman bittiği ve hatta kimler tarafından yönetildiği bile belli olmayan bir dönem bu. Söz konusu dönem ancak bu ‘ele avuca gelmez’ ve ‘sırrına erişilemez’ haliyle tartışma programlarına ve televizyon belgesellerine konu oluyor. Söz konusu platformlarda dönemi ‘aydınlatabilmek’ için güvenilir birer kaynak olarak başvurulanlar arasında ise tanıklar başı çekiyor. ‘Tanıklık’ bu haliyle adeta mağdur, kurban, sanık ve fail gibi pozisyonların tümünü kapsayan bir tür üst-kimlik olarak öne sürülüyor.

Tanıklığın kamusal alanda bu derece ayrıcalıklı bir görünürlük kazanması ve hatta medya ve türlü kültürel üretim kanalı üzerinden piyasa ekonomisinin bir bileşeni haline gelmesinin ne gibi sonuçları olabilir? Geçmişle bugünden kuracağımız ilişkilerde tanıklık her zaman ayrıcalıklı bir statüye sahip olmalı mıdır? Tanıklık her koşulda geçmişe ilişkin başvurabileceğimiz en güvenilir kaynak mıdır? Arjantinli edebiyat ve kültür eleştirmeni Beatriz Sarlo, Türkçe’deki ilk kitabı Geçmiş Zaman’da tanıklık kavramını benzer sorular üzerinden tartışmaya açıyor.

Sarlo, son birkaç onyılda kamusal alanda tanıklığa tanınan ayrıcalığa olan itirazını henüz ilk bölümden güçlü bir şekilde yükseltiyor. Yazar burada, “tarih üzerine çalışmaların geç kapitalizmin simgesel pazarına etkin bir şekilde katıldığını” (sf. 11) ve bu süreçte tanıklığa merkezi bir rol biçildiğini savunuyor. Yazara göre söz konusu “pazara yönelik” yaklaşımlar, tanıklığı merkezlerine alırken, geçmişi ‘aslına uygun olarak’ yeniden inşa ettikleri ve dolayısıyla ‘hakikat’i ortaya çıkardıklarını iddia edebilmenin amacındalar. Sarlo’nun tartışmaya açmak istediği tam da bu iddia. Tanıklığın yasal ve etik amaçlar doğrultusunda ve de başka hiçbir kanıtın bulunmadığı durumlarda bir başvuru kaynağı olarak kabul edilmesine yazarın herhangi bir itirazı yok. Sarlo’nun eleştirdiği, tanıklığın (özellikle de birinci tekil şahıs tanıklığının) kamusal alanda kazandığı imtiyazlı konum üzerinden “bir Hakikat ikonuna ya da geçmişin yeniden inşasında en önemli kaynağa dönüştürülmesi” (sf. 17).

Kitabın ikinci bölümü deneyim ve anlatı arasındaki ilişkiyi irdeliyor. Bunu yaparken yazarın asıl amacı tanıklığın, ‘deneyim ve anlatıyı birbirine bağlayan ve hakikatin eksiksiz aktarılmasını sağlayan köprü’ olduğuna dair inanışı tartışmaya açmak. Sarlo’nun deneyim ve anlatı arasındaki ilişkiye dair sorunlu kabul ettiği iki ana olgu var. Birincisi, geçmişte yaşanmış deneyim ve onun şimdiki zamandaki aktarımı arasında giderilmesi neredeyse imkansız olan mesafe. İkincisi ise anlatının, özellikle de onun defalarca tekrarının, aktarmayı amaçladığı deneyimin anlamsızlaşmasına yol açabilecek olması. Sarlo, deneyim ve anlatı arasındaki bu çetrefilli ilişkiye dikkat çekerken, bu ilişkiyi sağladığına inanılan tanıklığın da söz konusu sorunlar nedeniyle en az diğer başvuru kaynakları kadar tartışmaya açılabilmesi gerektiğini savunuyor. Tanıklığa mutlak bir ‘hakikati aktarabilme’ niteliği atfedilmesi tam da bu nedenle daha sorunlu hale geliyor.

Sarlo’nun Arjantinli kimliğinin kitaba olan yansımalarından söz etmek de mümkün. Bilindiği üzere, Arjantin 60’lı ve 70’li yıllarda bölgedeki birçok komşusu gibi askeri diktatörlük yönetimlerine tanıklık etmiş bir ülke. O dönemlerde yaşanan suçlara ilişkin ‘yüzleşme’ ve ‘hesaplaşma’ tartışmalarının özellikle son on yılda ivme kazandığı Arjantin, yazarın “Tanıklık Retoriği” ve “Deneyim ve Akıl Yürütme” başlıklı bölümlerdeki analizlerine konu oluyor. Sarlo, bu bölümlerin ilkinde tanıklığın hangi özel koşullar altında ayrıcalıklı bir statüye sahip olabileceği üzerine önermelerde bulunuyor. Yazar tanıklığın, ancak baskı dönemlerinden demokrasiye geçişin ilk yıllarında yaşanan hukuki süreçlerde ve doğrudan suçu ilgilendiren durumlarda öncelikli güvenilir kaynak olarak kabul edilebileceğini savunuyor. Sarlo’nun bu durumlara Arjantin’den verdiği örnek, 80’lerde ülkede Nunca Más (Bir Daha Asla) sloganı altında yaşanan demokrasiye geçiş süreci. Yazar kitabın bu kısmında ayrıca Pilar Calveiro ve Emilio de Ípola gibi güncel Arjantin edebiyatının cunta döneminde işkenceye maruz kalmış olan iki isminin dönemi ele alan eserlerini de inceliyor. Sarlo, bu iki yazarın da eserlerinde kendi yaşadıkları deneyimlerle aralarına mesafe koyabildiğini, diğer bir deyişle “kendileri adına konuşmama”yı seçtiklerini belirtiyor. Sarlo’ya göre, tanıklığın güvenli limanına sığınmaktansa bilginin gücüne dayanan de Ípola ve Calveiro, gerçek anlamda entelektüel ve evrensel bir perspektifi inşa etmeyi böylece başarıyor.

“Postmemory ve Yeniden İnşa Etme” başlıklı beşinci bölümdeyse Beatriz Sarlo’nun daha ziyade teorik bir tartışmaya dahil olmayı amaçladığı görülüyor. Yazar burada, travmatik olaylara tanıklık eden ebeveynlerinin izini süren ‘ikinci kuşaklar’ın geçmişle kurduğu ilişkiyi açıklamak için Marianne Hirsch ve James Young gibi düşünürlerce geliştirilen postmemory (bellek-sonrası) kavramına açıktan karşı çıkıyor. Zaman içinde anıların maruz kalacağı değişim ve tahrifatın kaçınılmaz olduğunu ve bunun kuşaktan kuşağa aktarım süreçlerine özgün olmadığını savunan Sarlo, belleğin tanım itibariyle bir post-luk (‘sonra’lık) özelliğine sahip olduğunun altını çiziyor. Tüm bunlar yazarın postmemory kavramını bir tür “kuramsal enflasyon” (sf. 84) olarak değerlendirmesine yol açıyor.

İnsan Geçmiş Zaman‘ı okurken memleket hallerini düşünmeden edemiyor. Akla örneğin 2008 yılında TRT tarafından yayınlanan “Faili Meçhul” adlı belgesel dizisinin Maraş Katliamı’yla ilgili olan bölümünde ‘tanık’lığına başvurulan katliamın bir numaralı sanığı Ökkeş Şendiller (Kenger) geliyor. Söz konusu belgeselde Şendiller bir yandan ülkücülerin katliamı engellemeye çalıştığını iddia ederken öte yandan da katliamın sorumlusunun (ekrana yansıtılan Hrant Dink görüntüleri eşliğinde) Ermeni sosyalistler olduğunu öne sürüyordu. Hal böyleyken, geçtiğimiz günlerde “bugüne kadar gündeme getirmediğim önemli bilgileri kitabımda anlatacağım” diyen Hrant Dink cinayeti tetikçisi Ogün Samast’ın da yıllar sonra çekilmesi olası belgesellerde ‘tanık’ sandalyesine oturtulabileceğini söylemek kehanet değil, olsa olsa yalnızca öngörü olacaktır. Tanıklığın kişiyi suç ve sorumluluktan azad eden, neredeyse hukuklarüstü bir konum olarak kamusal alanda yaşadığı bu arsız yükselişe bakılırsa Beatriz Sarlo’nun ikaz ve itirazlarına kulak vermenin tam zamanı.

Tasarım Gazetesi’nin Mart 2012 tarihli sayısında yayınlanan yazımın uzun versiyonu.

—

Londra geçtiğimiz aylarda Sovyetler’de yaratıcılığın yeşerdiği parlak yılları konu alan bir sergiye ev sahipliği yaptı. Building the Revolution: Soviet Art and Architecture 1915-1935 (‘Devrim’i İnşa Etmek, Sovyet Sanat ve Mimarisi 1915-1935’) başlıklı sergisinde öne çıkanlar, bir dönem Komünizm’in temsil ettiği tüm değerleri bünyesinde topladığına inanılan Vladimir Tatlin’in tasarladığı—‘Tatlin’in Kulesi’ olarak da bilinen—‘Üçüncü Enternasyonel Anıtı’ ve bugün hala tartışmalı bir konumu olan Lenin’in Mozolesi’ydi.

 “Avrupa’da bir hayalet dolaşıyor — Komünizm hayaleti.” Tatlin’in Kulesi, Marx ve Engels’in Manifesto’nun açılışını yaparken bahsettikleri bu hayaletin mimarlık dünyasındaki izdüşümü adeta. Kule, 1917’deki devrimi izleyen yıllarda Üçüncü Enternasyonel’in hem sembolü olacak hem de ona fiziksel anlamda ev sahipliği yapacak 400 metre yüksekliğinde anıtsal bir bina olarak St Petersburg’taki (o zamanki adıyla Petrograd) Neva Nehri’nin kenarına inşa edilmek üzere tasarlanan bir yapı. Ancak, kule bir proje önerisi olarak kâğıt üstünde kalmış ve hiçbir zaman inşa edilememiş. Kulenin, ‘Devrimi İnşa Etmek’ sergisi için özel olarak İngiliz mimar Jeremy Dixon’a yaptırılan 1:42 ölçekli kızıl renkteki bir modeli ziyaretçileri Kraliyet Sanat Akademisi’nin avlusunda karşılıyor ve sergiye buyur ediyor.

Şabolovka Radyo Kulesi (Fotoğraf: Richard Pare, 1998)

Tatlin’in Kulesi’ni tavaf etmeyi bitirip içeriye girebilenler ‘Devlet ve İletişim’, ‘Sanayi’, ‘Konut’, ‘Eğitim’, ‘Spor ve Sağlık’ ve ‘Lenin’in Mozolesi’ başlıklı beş ana bölümden oluşan bir sunumla karşılaşıyorlar. Bu başlıklar altında gruplanan yapıların arşiv fotoğraflarıyla beraber fotoğrafçı Richard Pare tarafından görüntülenmiş güncel halleri de ziyaretçilere sunuluyor. Mimari fotoğrafların haricinde dönemin sanat ve tasarımcılarının yaratıcı süreçlerinin önemli bir parçası olan eskiz ve heykellere de sergide yer verilmiş. Etkinliğin başlığındaki ‘sanat ve mimarlık’ ifadesi de söz konusu iki yaratıcı pratiğin Sovyetlerin ilk yıllarındaki ayrılmaz birlikteliğini vurgular nitelikte. Elbette, bu vurgu o yıllarda Sovyetler’e damgasını vuran Yapılandırmacılık (Konstrüktivizm) akımının, aralarında herhangi bir ayrım gözetmeksizin tüm yaratıcı disiplinleri toplumcu ve devrimci birer itici güç olarak gören yaklaşımının bir yansıması. Serginin kendisine 1915-1935 dönemini seçmesinin ardında yatanın da bu akımın Sovyetler’deki akıbeti olduğu söylenebilir. Zira 1930’ların ikinci yarısından itibaren ağırlığını hissettirmeye başlayan Stalinist rejim bir yandan Yapılandırmacılardan bazılarını muhalif oldukları gerekçesiyle baskılar ve hatta sürgüne gönderirken, diğer yandan da akımın temsilciliğini yaptığı disiplinlerarası yaratıcılığın belini kıracak uygulamalara imza atmaktaydı. Sergi de, bu nedenle olsa gerek, hem devrim hem de yaratıcı disiplinler adına ‘altın çağ’ olarak nitelendirilebilecek Sovyetler’in ilk iki on yılına odaklanıyor.

Ancak, sergiyle ilgili önemli bir küratöryel sorun var. Sanat ve mimarlığın toplumcu hedefler doğrultusundaki birlikteliğini vurgulamayı amaçlayan kavramsal çerçeve ne yazık ki sergi tasarımına tutarlı bir şekilde yansıtılamamış. Dönemin birbiri içerisine ayrılmaz bir biçimde geçmiş yaratıcı disiplinlerinin ürünleri birbirlerinden koparılarak sergileniyor. Söz gelimi, eskizler bir köşede, mimari yapıların fotoğrafları ayrı bir köşede sunuluyor, heykeller ise adeta sergi mekânında geride kalan boşlukları değerlendirecek şekilde konumlandırılıyor. Sergi bu yaklaşımıyla, farklı mecralarda ürün veren yaratıcı süreç ve bireylerin arasındaki bütüncül ilişkiyi yansıtmaktan uzak. Ayrıca, binaların güncel durumlarının sergilendiği bölümlerde düşey düzleme yerleştirilmiş fotoğrafların hemen yanında ismine yer verilen fotoğrafçı Richard Pare’in adının, binaların mimar, işlev ve programlarını anlatan ve yatay düzlemde sergilenen metinlerin önüne çıkması anlaşılır gibi değil. Böylesi bir anlayış ziyaretçilerin söz konusu binaları dönemsel bağlamlarında değerlendirmesi ihtimaline de ket vuruyor. Hal böyle olunca ziyaretçilere de meşreplerine göre “ah Komünizm yılları ne güzeldi” ya da “işte Komünizm’in kaçınılmaz başarısızlığı, şu binaların metruk haline bak!” tepkilerinden birini vermek kalıyor. Bu küratoryel sorun nedeniyle sergi, aslında kavramsal çerçevesinin zımnen eleştirdiği Stalinizm’in baskıcı ve ayrımcı yaklaşımını bir nevi tekrar etmiş de oluyor.

Serginin kapanışı da en az açılışı kadar görkemli ve ‘kızıl’. Son bölümde Lenin’in Mozolesi’nin fotoğrafları, serginin geri kalanından ayrışacak biçimde kırmızı bir duvar üzerinde sergileniyor. Tıpkı Tatlin’in Kulesi gibi Sovyet liderin mozolesinin de ‘hayalet’ kavramının mimari bir temsili olduğu söylenebilir, zira söz konusu yapı, günümüz Rusyası’nda “yıkılsın mı, kalsın mı?” eksenli sıcak tartışmaların odağında. Özetle, ‘’Devrim’i İnşa Etmek’ iki ‘kızıl hayalet’i ziyaretçiye etkileyici bir şekilde sunarak diriltirken, devrimin süreç içinde ‘yediği’ yaratıcı çocuklarının hakkını teslim etmekte yetersiz kalıyor.

—

Building the Revolution: Soviet Art and Architecture 1915-1935, 29 Ekim 2011-22 Ocak 2012, Royal Academy of Arts (RAA)—Londra.

Tasarım Gazetesi’nin Ocak 2012 tarihli sayısında yayınlanan yazımın uzun versiyonu.

—

“Seni çok meşhur edebilirim, ancak bir postere ve bir bayrağa ihtiyacımız var, ayrıca daha kolay fark edilebilen bir imajın olmalı—belki daha çekici değil ama insanların aklına kazınacak bir imaj.” Bu ifadelerin günümüzde müşterisinin satışlarını artırmaya çabalayan bir kurumsal kimlik tasarımcısına ait olabileceği rahatlıkla söylenebilir. Ancak, Hitler: The Rise of Evil (‘Kötülüğün Yükselişi’) filmine bakılırsa bu sözler, iktidara yükseliş yıllarında Hitler’e hamilik yapan Ernst Hanfstaengl adlı işadamının bir propaganda aracı olarak estetiğin önemine ilişkin Nazi lidere yaptığı telkinlerden bir alıntı.

Nazizm ve temsilcisi olduğu ideolojinin askeri, siyasi ve hukuki yollarla ağır yenilgilere uğratıldığını, günümüze taşınmasının önüne görece etkin bir şekilde geçildiğini söylemek mümkün. Peki ya bu ideolojinin kimliğini belirleyen ahlakî-estetik anlayış ve bu anlayışın tezahürü olan tasarımlara ne demeli? Peter Cohen’in 1989 tarihli belgeseli Architecture of Doom (‘Kıyametin Mimarisi’) Nazizm’i tam da bu açıdan ele alıyor. Belgesel, söz konusu ideolojinin temelinde gerçek anlamda siyasi olan değerlerden çok, hastalıklı bir saflık ve temizlik takıntısından beslenen ütopik bir güzellik idealinin ve tektipçi bir estetik anlayışın yattığını savunuyor. Architecture of Doom bu iddiasını Nazizm’in önde gelen figürlerinin yaşamöykülerinden kesitlerle destekliyor.

Naziler’in lider kadrosuna üye isimlerin yaşamökyüleri incelendiğinde önemli bir ortak özelliğe sahip oldukları görülüyor: Sanatçılığa heves edip başarısız olmaları. Bu öykülerden muhtemelen en bilineni, 18 yaşında Viyana Sanat Akademisi resim ve mimarlık bölümlerinin seçmelerine girip reddedilen Hitler’e ait. Nazi liderin bu macerasının yanı sıra, dönemin ‘Propaganda Bakanı’ Joseph Goebbels’in romancı, ‘İşgal Altındaki Doğu Toprakları Bakanı’ Alfred Rosenberg’in ressam ve edebiyatçı, gençlik örgütü ‘Hitler Gençliği’ lideri Baldur von Schirach’ınsa şair olmaya heveslenip acı bir şekilde başarısız olduklarını yine Architecture of Doom belgeselinden öğreniyoruz.

Welthauptstadt Germania projesinin mimari modeli (Fotoğraf: Alfred Saak)

Erken biten sanat kariyerlerini her ne kadar gözden çıkarmış ve tamamıyla ‘siyaset’e yönelmiş gibi gözükseler de, Hitler ve kurmaylarının ilerleyen yıllarda savunuculuğunu yaptığı ideolojiye temel teşkil edenin yıllar içinde özümsemiş oldukları belirli bir ahlakî-estetik anlayış olduğunu söylemek mümkün. Temizlik, düzen ve arınmışlık gibi kavramlara kutsallık derecesinde değer atfeden ve aslında çağın geneline damgasını vuran kartezyen bir dünya görüşüne mensup bu ideoloji, söz konusu anlayışı kendisine bir çok uygulamasında ilke ediniyor. Öyle ki, Nazizm, akli dengesi yerinde olmayan ve kalıtsal hastalıkları olan insanların yok edilmesini mecbur kılan kanunlar çıkarıp çeşitli gruplara karşı etnik temizlik hamlelerine girişirken de, mimar Albert Speer eliyle Welthauptstadt (‘dünya kenti’) Germania adında 16.5 kilometrekareye yayılan tepeden inmeci ütopik bir kentsel dönüşüm projesini planlarken de aynı saiklerle hareket eden bir ideoloji. Bu paralel uygulamalarında ona rehberlik edense temizliği, düzeni ve saflığı kutsayan aynı tektipçi estetik anlayış.

İlk Volkswagen Beetle modellerinden biri ve aracın geliştirilmesinden sorumlu isim Ferdinand Porsche (Görsel: Recuerdos de Pandora adlı Flickr kullanıcısı)

Nazizm’in ‘tasarım mirası’nın bugün hala gündem yaratmaya devam ettiği söylenebilir. Geçtiğimiz ay piyasaya çıkan Paul Schilperood imzalı The Extraordinary Life of Josef Ganz: The Jewish Engineer behind Hitler’s Volkswagen adlı kitap, Nazi tasarımı olarak bilinen Volkswagen Beetle’ın aslında Josef Ganz adlı Yahudi mühendisin elinden çıkma olduğunu öne sürüyor. Benzer şekilde öne sürülen bir diğer iddia da bugün Berlin’in merkezinde yer alan Peter Eisenman imzalı meşhur ‘Katledilen Avrupalı Yahudiler Anıtı’nı graffitiye karşı koruyan ‘Protectosil’ adlı maddeye ilişkin. Maddenin bir dönem Nazi iktidarı eliyle yürütülen toplu katliamlarda kullanılan ‘Zyklon B’ gazını da üretmiş olan Degussa (o dönemki adıyla Degesch) firması tarafından üretildiği iddia ediliyor. Ancak Nazizm’i bugünden bakarak sorgulayabilmek, kimlik ve köken eksenli irdelemeler kadar, söz konusu projelerin temelinde yer alan ahlakî-estetik değerlerin de tartışmaya açılmasıyla mümkün değil mi? Sözgelimi, “graffiti önleyici maddeyi üreten kim?” sorusundan önce, “graffiti sadece önü alınması gereken yıkıcı bir faaliyet midir?” sorusunu sorabilmek önemli. Özetle, Nazizmin ‘yaratıcı disiplinler’ olarak adlandırabileceğimiz sanat, tasarım ve mimarlıkla olan simbiyotik ilişkisi ve bu ilişkinin temelinde yer alan ahlakî-estetik anlayış derinlemesine incelenmedikçe dönemle ve mirasıyla gerçek anlamda hesaplaşılamayacağı görülüyor. 

Tasarım Gazetesi’nin Kasım 2011 tarihli sayısında yayınlanan yazımın uzun versiyonu.

—

Geçtiğimiz ay tasarım/mimarlık süreli yayınlarında kendisine geniş yer bulan yeni bir bina vardı: Ordos Sanat ve Şehir Müzesi. Çin Halk Cumhuriyeti’ne bağlı özerk İç Moğolistan bölgesinde, Gobi Çölü’ndeki Ordos kentinde yer alan müze, söz konusu yayınlarda etrafında atıyla beraber amaçsızca gezinir görünen bir göçebeyle birlikte çekilmiş görüntüleriyle tanıtıldı. İlk bakışta, söz konusu görüntülere yol açanın, tarihsel olarak göçebe topluluklara ev sahipliği yapmış olan Moğolistan’ın bu özelliğine nostaljik bir gönderme yapma isteği olduğu düşünülebilir. Ancak Ordos daha yakından incelendiğinde, Sanat ve Şehir Müzesi’ne yolu düşeceklerin gerçekten de yalnızca yolunu kaybetmiş konar-göçerlerle sınırlı olacağını savunmak pekâlâ mümkün.

Kişi başına düşen milli gelir bakımından Çin’deki ikinci en yüksek değere sahip Ordos’un  bu özelliğinin tek nedeni son yıllarda inşaat sektöründe yaşadığı patlama. Mütevazi bir çöl yerleşimiyken 2000’lerde başlayan ‘bayındırlık hamlesi’yle kaderi değişen Ordos’taki yapılaşmanın son ayağıysa Kangbaşi adlı yeni mahallenin inşa edilmesiyle yaşandı. Beş-altı yıl gibi kısa bir süre içinde sıfırdan inşa edilen Kangbaşi’deki mülklerin satılması da bir o kadar hızlı gerçekleşti. Ordos’a 1 milyon yeni sakini çekmeyi amaçlayan Kangbaşi projesi her ne kadar hızla kotarılmış olsa da, mahallede kimin yaşayıp çalışacağı hala büyük bir soru işareti. Henüz pek kimselerin taşınmadığı, ‘hayalet mahalle’ olarak anılan Kangbaşi’nin sokaklarını bugün yalnızca devam eden inşaatlarda çalışan işçiler ve mahallenin bakımından sorumlu belediyenin temizlik ve altyapı işçileri doldurmakta. İşte geçenlerde büyük tantanayla sunulan Ordos Müzesi de Kangbaşi projesi kapsamında yapılan, kapılarınıysa yılda sadece iki etkinlik için açan bir yapı.

Geniş kapsamlı bir yapılaşma olan Kangbaşi’de, Çin’in en zengin işadamlarından Kai Jiang’ın finanse ettiği, lüks villalardan oluşan bir site de yer alıyor. Bu proje, Jiang’ın Kangbaşi’deki arazisinde 100 villalık bir site yapmak üzere ünlü Çinli sanatçı Ai Weiwei’yi  davet etmesiyle başlıyor. Dünya kamuoyunda daha çok ‘muhalif sanatçı’ kimliğiyle tanınan Weiwei, pek bilinmeyen mimar/tasarımcı yönünün gündeme geldiği bu projeyi yalnız gerçekleştirmek yerine aralarında Türkiye’den Han Tümertekin’in de bulunduğu 100 ‘Batılı’ mimarla çalışma yoluna gidiyor. Weiwei, ‘Ordos 100’ adını verdiği bu proje kapsamında söz konusu mimarların her birini 1000 metrekarelik birer villanın tasarımını yapacak şekilde görevlendiriyor.

Kangbaşi’de henüz kimselerin yaşamadığı göz önünde bulundurulursa, Ordos 100’ü tipik bir konut projesinden çok, gerçek ölçekli modellerin sergilendiği bir açıkhava mimarlık sergisi olarak yorumlamak mümkün. Nitekim, Weiwei de kendisini projenin yöneticisi değil, “küratörü” olarak adlandırmakta. Yaratıcılığın önündeki engellerin en aza indirildiği benzer projelerin Çin’i yabancı mimarlar için çekici—ünlü mimar Zaha Hadid’in deyimiyle “boş bir tuval”—kıldığı biliniyor. Ordos 100 de, ilk bakışta, mimarlara yaratıcılıkta sınır tanımayacakları olanakların sağlandığı ve sonuna kadar kullanacakları bir özgürlüğün verildiği bir proje gibi gözüküyor. Ancak Ordos 100 mimarları arasında söz konusu ‘sınırsız yaratıcılık’ durumuna duydukları eleştirel tepkiyi tasarımlarına yansıtan Ines Geisler-Weizman ve Andreas Thiele de var.

Geisler-Weizman ve Thiele, Ordos 100 kapsamında tasarlayacakları villa için ünlü Avusturyalı mimar Adolf Loos’un 1927 yılında tasarladığı ancak hiç bir zaman inşa edilemeyerek kağıt üzerinde kalan ‘Josephine Baker Evi’nin birebir kopyasını öneriyorlar. Mimarlar, buradaki amaçlarının Ordos 100’e bir eleştiri getirmek olduğunu belirtiyor ve bunu da doğrudan, tasarım aracılığıyla yapmayı seçtiklerini söylüyorlar. Bu amaç doğrultusunda, ne için ve kimler tarafından kullanılacağı bile belli olmayan bu hayalet mahallede yapacakları villanın—Çin’in çok da yabancı olmadığı biçimde—bir ‘kopya yapı’ olmasını uygun görüyorlar. Böylece, bir yandan Çin’deki mevcut durumla Loos’un da temsilcilerinden biri olduğu Modernizm projesi arasındaki benzerliklere dikkat çekerken, diğer yandan da güncel mimarlığın kopyalanabilirliği sorunsalına vurgu yapmak istediklerini söylüyorlar.

Geçtiğimiz ay Çin’de bunlar yaşanırken Türkiye’deyse ‘Sulukule Yenileme Projesi’nin mimari sonuçlarına ilişkin Fatih Belediye Başkanı Mustafa Demir’in “yaptığımız yeni evler klasik Osmanlı tarzında” açıklaması dikkat çekti. Her ne kadar Sulukule’nin akıbetinin ‘hayalet’ Kangbaşi’ninkinden farklı olması beklenebilecekse de, biçimsel özgünlük/kopya meselesi son günlerde basına yansıyan bu iki ‘bayındırlık’ hamlesinin ortak noktasını teşkil ediyor. Elbette, biçimde özgünlüğün haricinde bir de mimarinin ev sahipliği yapacağı hayatların özgünlüğü meselesi var ki, bunun da daima bir mahallede ikâmet eden insan sayısıyla ölçülebilen bir özellik olduğunu söylemek zor. Söz konusu iki mahallenin bu konuda da benzeşip benzeşmediğiniyse zaman gösterecek.

Agos Gazetesi’nin kitap eki Kirk’in 7 Ekim 2011 tarihli sayısında yayınlanan aynı başlıklı yazımın uzun halidir.

—

Murat Küçük. Lâmekân. Horasan Yayınları. 2011, 302 s.

Takvimler Ağustos 1918’i gösteriyor. Yer İzmir. Bir zamanlar Osmanlı Devleti’nin tebaası sayılan ‘millet’ler kendi ulus-devletlerini kurmak için adeta birbirleriyle yarışmakta. Bu yarışın itici gücü olan milliyetçiliğin yıkıcı etkisiyse en çok İzmir gibi çok dinli ve çok etnili şehirleri vuruyor. Tam bu günlerde, şehrin eteklerinde Alevi, Bektaşi, Sünni ve Ortodoks toplulukların yaşadığı bir kasabada Hilmi Baba adındaki bir Bektaşi dedesi ölü bulunuyor. Hilmi Baba, birçok farklı toplulukla iletişime geçebilen, birleştirici-bütünleştirici özelliğe sahip, lider bir şahsiyet. Zaten, toplumlar ayrıştırılmak istenildiğinde ilk canına kıyılanlar da hep bu özellikteki şahsiyetler değil mi? Tezgâh tanıdık.

Murat Küçük’ün ilk romanı Lâmekân işte bu tanıdık tezgâhı—barışçıl bir figürün katlinin tetiklediği dinsel ve etnik fay hatları boyunca yaşanan toplumsal bölünmeleri merkezine alıyor. Romanda, söz konusu bölünmeler İzmir’in Alevi-Bektaşileri’nin o dönem yaşadıkları üzerinden okunuyor. Dönemin sahne olduğu ulus-devletleşme süreci, farklı topluluklara belirli bir etnik aidiyete tutunma zorunluluğunu dayatıyor ve bu topluluklar, gönüllü veya gönülsüz, bir şekilde kendilerini milliyetçiliğin şekillendirdiği yeni kalıpların içerisinde buluyorlar. Burada milliyetçilik açısından son zayıf halka olarak Alevi-Bektaşi toplulukları kalıyor; zira tarih boyu etnilerüstü ve düzene muhalif özelliğe sahip olagelmiş bu toplulukların dönemin etnik kalıplarından birine yerleştirilebilmesi zor. Burada devreye, çöküşte olan Osmanlı’nın asker ve bürokrat kadrolarının bir can simidi gibi tutunduğu Türkçülük ideolojisi giriyor. Bu kadrolar romanda Emekli Binbaşı Nihat Sami ve Kumandan Emin karakterleriyle temsil ediliyor. Türkçülük ideolojisinin sadık birer neferi olan ikili, Alevi-Bektaşileri ‘en hâkiki Türkler’ olduklarına inandırma ve böylece ufukta gözüken Türk-Yunan ihtilâfında daha da fazla kan kaybetmeme çabasında.

Ne var ki, Alevi-Bektaşiler Osmanlı’nın yönetici kadrosu olan Sünnilerin tarih boyu kendilerine çektirdiklerinden mustarip ve samimiyetlerinden şüpheci. Bu durumun izlerine, Lâmekân’ın konu ettiği olaylara sahne olan kasaba ölçeğinde de rastlamak mümkün. Kasabadaki Sünnilerle Alevi-Bektaşi topluluklarını Türklük kimliği altında bir araya getirmek isteyen Nihat Sami Bey, medresedeki hocaların kendileri üzerinde yıllardır uyguladığı baskılardan dem vuran dervişleri ikna etmekte güçlük çekiyor. “Sizler Türksünüz,” diyerek çabalıyor Nihat Sami: “Türkoğlu Türksünüz. Belki onlardan çok daha saf Türksünüz. Onlar Arapça Farsça ile millete güzel dilimizi unutturmuşlar. Ama sizler yüzyıllardır tertemiz Türkçemizle ibadet etmişsiniz.” (sf. 143-144)

Alevilik, Murat Küçük’ün geçmişte imzasını attığı diğer çalışmalara da konu olmuş. Yazarın, Alevilik’in özellikle eski Osmanlı topraklarındaki Türk olmayan topluluklar üzerindeki etkisi üzerine çalışmaları var. Benzer konuları işlediği önceki çalışmaları arasında Cemaat-ı Tahtacıyan (1995) kitabıyla TRT için hazırladığı Bir Nefes Balkan (2005) belgeseli yer alıyor. Küçük’ün bu araştırmacı geçmişinin Lâmekân üzerindeki etkisi büyük. Kitapta bahsi geçen ve ilk bakışta tamamıyla kurmaca gibi gözüken kimi olay ya da durumun aslında gerçeklerden uyarlama olduğu dikkat çekiyor. Örneğin, Lâmekân’ın anlatıcısı da aynen Murat Küçük gibi bir araştırmacı-gazeteci. Anlatıcı, giriş bölümünde yakın geçmişte bizzat katıldığı ve sonu iyi bitmeyen bir kültürel etkinliği aktarıyor bizlere. Bu etkinlik birçok ayrıntısıyla Temmuz 1993’te Sivas’ta düzenlenen Pir Sultan Abdal şenliklerini andırıyor. Lâmekân yer yer gerçek olaylara ait ayrıntılara sadık kalmanın yanı sıra, okura bir araştırma-inceleme eseri gibi okunabilecek bölümler de sunuyor. Alevi-Bektaşilik’e dair bilgilerin yanı sıra, tarihsel olarak bu inanca sahip topluluklarla yakın temas halinde olagelmiş Anadolu’daki diğer heterodoks İslam yorumlarına ilişkin ayrıntılı bilgilerle de Lâmekân’ın sayfalarında karşılaşmak mümkün. Küçük, söz konusu yorumlar arasında Hurufilik’e özel bir yer ayırıyor ve bu inanışla ilgili sayfalar dolusu bilgiyi okura sunuyor (sf. 172-177 ve 194-201).

Küçük’ün araştırmacı ve incelemeci yanından beslenen bölümlerin Lâmekân’ın kuvvetli yanını oluşturduğunu söylemek mümkün. Yazar, son yıllarda dünya çapında moda olan mistisizm temalı, gizli kalmış heterodoks inançları ve tarikatları konu alan diğer bazı eserlerdeki gibi söz konusu konularla ilgili bilgileri eserine salt bir arka plan oluşturmak üzere araçsallaştırmıyor. Küçük’ün bu bilgileri işleyiş biçimi doyurucu ve onların yardımıyla çizdiği çerçeve okurun dönemin karmaşık toplumsal yapısına vâkıf olabilmesi açısından faydalı. Hatta bu bilgilerin Lâmekân’daki rolü öyle önemli ki, romanın asıl karakterlerinin romanda konuştuğuna tanıklık ettiğimiz konvansiyonel anlamdaki karakterlerden çok, Küçük tarafından hakkında uzun ve detaylı bilgiler aktarılan farklı inanç sistemleri ve bu inanç sistemlerinin tarihteki temsilcileri (ör. Şeyh Bedreddin, sf. 201-207) olduğu dahi söylenebilir. Yazar, bu aktarma işlemini çoğu kez romanda konuşturduğu karakterler aracılığıyla kotarıyor. Bu durum da kitabın esas gücünün ister istemez biçimden çok içeriğe yaslanması sonucunu doğuruyor.

Lâmekân’ın, son dönemde de çokça gündeme gelen çokkültürlülük ve birlikte yaşamı savunma gibi meselelere yapabileceği katkı da yine içeriği—o dönemki toplumsal yapının giriftliğine ilişkin verdiği bilgiler—sayesinde gerçekleşmekte. Roman, benzer meseleleri “bizim ne güzel Ermeni, Rum komşularımız vardı” ekseninin çok ötesinde inceliyor. Lâmekân’ın İzmiri’nde yaşamakta olan farklı inanç topluluklarının birlikte yaşayışı birbirini uzaktan seven bir komşuluk hâlinden çok daha fazlası. Roman, bu toplulukların bayat bir birbirine tahammül ilişkisi doğrultusunda değil, sahiden birbirinin içine geçerek bir arada yaşadığını anlatıyor bizlere. Bu duruma en iyi örnek, kitapta karşılaştığımız Ermeni harfleriyle yazılan Türkçe halk hikâyelerinin ve Rumca söylenen Bektaşi nefeslerinin varlığı: “Horasanli Sultani mu/Ke Mustafa Dede mu/Sa ton Ali adinato/De ida go pote mu” (sf. 58).

Kitabın en görünür öğesiyle bitirmek gerekirse: Lâmekân, mekânsız anlamına geliyor. Alevi deyişlerinde, Bektaşi nefeslerinde ve bu geleneğin sahiplendiği Nesimî gibi ozanların gazellerinde işlenen ruhanî-felsefî bir kavram. Bireyin maneviyâtının mekândan bağımsız olduğu, mekânınsa kutsallığını ancak onu dolduran canlar aracılığıyla kazanabileceği şeklinde özetlenebilecek bir inanış. Ne var ki, Lâmekân’da başlık haricinde hiçbir yerde söz konusu kavramın bahsi geçmiyor. Hatırda kolay kalan, çekici bir kelime olması nedeniyle başlığa uygun görülmesi anlaşılabilir. Ancak kavramın eser içerisinde de irdelenmesine ilişkin—yanıtsız kalan—okur beklentisi de doğal karşılanmalı. Zira son dönemde ‘mekân’ kavramının beşeri bilimlerdeki yükselişine paralel olarak edebiyat ve sanatta postmodern yaklaşımların iki-arada-bir-deredeliği, yersiz-yurtsuzluğu çağrıştıran kavramları çokça araçsallaştırdığını gördük. Lâmekân kavramının da aynı kaderin kurbanı olmayacağını umuyoruz. Kavramın adını verdiği eserin aydınlatıcı içeriğinin yüzümüzü Murat Küçük’ün araştırma-inceleme eserlerine döndürdüğünü not ediyor; yazarın içerik kadar biçim üzerine de yoğunlaşacağını umduğumuz gelecekteki kurmaca eserlerini şimdiden buyur ediyoruz.

Tasarım Gazetesi’nin Eylül 2011 tarihli sayısında yayınlanan aynı başlıklı yazımın uzun versiyonu.

—

Geçtiğimiz ay Londra’nın tanıklık ettiği isyanın başlıca merkezlerinden olan Dalston’ın birkaç yüz metre uzağındaki De Beauvoir’da dış yüzeyi simsiyah ladin keresteyle kaplı, sade ancak dikkat çekici bir ev vardır. Gana asıllı birinci kuşak göçmen David Adjaye’nin mimarlık çevrelerinde oldukça bilinen bir tasarımı olan ve 2007’de inşa edilen bu müstakil eve yaratıcısının verdiği isim Sunken House’tur. Evin sahibi olan ünlü fotoğrafçı Ed Reeve’in binaya verdiği isimse “Ed’in Barınağı”dır. Ancak Dalston’a gider de söz konusu evi etrafa sora sora aramaya koyulursanız, bu iki isim de fayda etmeyebilir. Zira mahalle sakinleri arasında ev basitçe “siyah ev” olarak bilinir. Hatta aralarından konuyla biraz daha ilgili olanlar, evin neden siyah olduğuna ilişkin kendi açıklamalarını yapacaklardır size: Evin tasarımcısı “dışarıdan buraya göç edip siyahi kimliğiyle zirveye çıkan ilk mimar”dır ve “bu kimliğini tasarımına yansıtmış”tır. Karayipler ve Afrika kökenli göçmenlerin tarihsel olarak kendilerine yurt belleyegeldiği Dalston’da bu gibi şeylere önem verilir.

Sunken House (nam-ı diğer “Ed’in Barınağı”, ya da basitçe ‘siyah ev’)

Eğer “siyah ev”den doğu yönüne doğru birkaç yüz metre yürümeyi göze alırsanız, iki köşe dönmenizle beraber karşınıza yine mimarlık çevrelerinde son dönemde çokça gündeme gelen bir yapılanma çıkacaktır: Dalston Square (Dalston Meydanı). Barratt firmasının 160 milyon sterlinlik bir yatırımı olan, aralarında Arup Associates ve John McAslan & Partners’ın da olduğu bir grup ünlü mimarın tasarladığı yüksek blokları, iş yerlerini ve yepyeni bir kentiçi ulaşım merkezini de kapsayan koca bir kentsel dönüşüm projesidir bu. İsmi her ne kadar kulağa eskiden beri var olan bir kentsel alana aitmiş gibi gelse de aslında Dalston Meydanı adeta yoktan var edilmiş, 1886’dan kalma tarihi bir binanın yıkıntılarının üzerine kurulmuştur. 1995 yılında başlayan yıkımla sona eren yaşantısının ilk yıllarında sirk, varyete tiyatrosu ve sinema olarak kullanılan söz konusu binaya asıl şöhretini kazandıransa 1963’ten itibaren ev sahipliği yapmaya başladığı ‘siyahi’ müzik kulüpleridir. 30 küsur yıl boyunca, aralarında Percy Sledge’in de yer aldığı dünyaca ünlü siyahi müzisyenleri ağırlayan bu kulüplerden sonuncusunun adı Labyrinth’tir. İşte bugün Dalston Meydanı’nda inşa edilen ve 500 küsur pahalı daireyi içeren yüksek bloklardan ikisinin adları bu nedenle Sledge ve Labyrinth’tir.

Dalston Square (‘Dalston Meydanı’)

Ne mutlu ki, yatırımcılar İngiltere’nin tarihsel olarak en fakir mahallelerinden biri olan Dalston’a tepeden indirdikleri ve satış lansmanını isyanlardan henüz on gün önce yaptıkları bu pahalı konutların arasına halka hizmet verecek bir kütüphane yapmayı da düşünmüş. Eğitime aktarılan kamu ödeneklerinin son dönemde büyük kesintiye uğradığı bir ortamda ülkeye önemli bir katkı olarak görüyorlar olsa gerek. Üstelik Muf Mimarlık tarafından inşa edilen bu kütüphaneye, Trinidad kökenli ünlü siyahi gazeteci C.L.R. James’in adı verilmiş. Ancak siyahi bir gencin polis gözetimi altındayken öldürülmesiyle başlayan olaylarda söz konusu kütüphane de payına düşeni almaktan kurtulamadı.

Dalston’ın da içinde bulunduğu Londra’nın doğu bölgesi, aslında şehrin 2012 olimpiyatlarına ev sahipliği yapacağının açıklandığı 2005 yılından itibaren gözle görülür bir hareketlilik içinde. Zira bu büyük spor organizasyonunun merkez üssü olacak olan Olimpiyat Parkı şehrin bu bölgesinde 2,5 kilometrekarelik bir alana inşa edilmekte. Parkı tasarlayan ekipte yer alan mimarlık firmalarından biri, yukarıda ele aldığımız Dalston Meydanı projesinde de karşımıza çıkan Arup. Parkın yapıldığı alan, geçtiğimiz günlerde yaşanan isyanın da üslerinden olan Hackney ve Newham ilçeleri arasında yer alıyor. Söz konusu dev bayındırlık hamlesine komşu bu iki ilçe, Londra’nın yoğun göçmen kökenli nüfusa sahip ilçelerinin başında geliyor ve bu nüfusun arasında Afrika ve Karayip kökenlilerin oranı da bir hayli yüksek. Hackney ve Newham aynı zamanda ortalama yaşam süresi ve kişi başına düşen gelir gibi istatistiklerde ülkenin en düşük, işsizlikteyse en yüksek değerlerine sahip. Olimpiyat Parkı projesininse, bölge sakinleri için beklenen istihdam olanaklarına vesile olamadığı gibi, çevre ilçelerde de büyük bir rantın yaratılmasına yol açtığı söylenebilir. Bu nedenle olsa gerek, Londra’nın doğu bölgesi ülkenin geri kalanının tersine bugünlerde ev fiyatlarının yükselmese bile kesinlikle düşmediği yerlerden. Tüm bunlar bir de ülkedeki sosyal konut sisteminin tasfiye edildiği bir ortamda gerçekleşiyor. Ayrıca, Dalston’ın da içerisinde yer aldığı Hackney ilçesi son birkaç yıldır üst sınıfın sanat ve tasarım meraklısı genç üyelerinin gözdesi konumunda. Başta bahsettiğimiz ‘siyah ev’in sahibi fotoğrafçı Ed Reeve gibi birçoklarının yöreye yerleşmesi de bu yıllara rastlıyor. Bir zamanlar fabrika ve atölyelere ev sahipliği yapan ilçenin adı, son dönemde “bir gün buraya bir galeri/butiği ziyarete geldim, bu kozmopolit mahalleye âşık oldum ve taşınmaya karar verdim” diyen beyaz yakalıların hikâyeleriyle anılıyor. İlçenin tanıklık ettiği ‘olimpiyat tantanası’ ve ‘yaratıcı soylulaşma’ öncesi yaşamına duyulan özlem, bu günlerde Memo Mori gibi belgesellere ve Hackney, That Rose-Red Empire gibi kitaplara konu olmakta. Benzer eserler ayrıca Londra’nın doğusunun son zamanlarda yaşadığı hızlı yapısal dönüşümün bölgede yarattığı zıtlıklara da dikkat çekiyor. Geçtiğimiz günlerde yaşanan olaylar da, bölgede yaşanan bu dönüşümün toplumsal eşitsizliklerin ortaya çıkmasında oynadığı rolü tekrar gündeme getirdi.

Londra’da yapımı sürmekte olan Olimpiyat Parkı

Mimarlık ve tasarım camiasının ise Londra’daki isyan dalgasına tamamen kayıtsız kaldığı söylenemez. Genç mimarlar Nick Varey ve Lee Wilshire bugünlerde, öncüsü oldukları Riot Rebuild (İsyan Tamiri) inisiyatifi kapsamında, meslektaşlarını olaylardan etkilenen ev ve işyerlerinin yeniden inşasına yardım etmeye çağrıyor. Olaylar sonrası hafızaların yıkılmış ve yakılmış binalara ait görüntülerle dolu olacağını belirten Nick Varey, başlattıkları gönüllülük projesinin mimarların da işine yarayabileceğini söylüyor. İnisiyatifin, meslektaşlarının kitlelerin gönlünü kazanmasına vesile olacağını öne süren Varey’e göre “eğer mimarlar sahaya inerek zararın giderilmesine yardımcı olabilirlerse bu bizim için çok büyük bir halkla ilişkiler hamlesi olacaktır, çünkü son dönemde meslek grubu olarak yerden yere vurulduk.”

Mimar ve tasarımcıların kendilerini toplumsal olayların muhatabı sayması ve yetilerini Londra’daki isyanın ortaya çıkardığı zararları telafi etmek için kitlelerin hizmetine sunması, şüphesiz ki iyi bir mesleki sorumluluk örneği. Ancak toplumsal olayların gerçek birer muhatabı olabilmek, yalnızca yıkımın tamirine değil, yıkımı ortaya çıkaran koşulların yaratımına da ilişkin bir mesleki sorumluluğa sahip olmakla mümkün değil midir? Aksi halde, benzer tamir çabaları, kitlelerin gönlünü kazanmakta ancak soylulaştırılan göçmen mahallelerinde inşa edilen ve siyahi kültüre ait isimlerin verildiği kuleler veya siyahi bir ‘star mimar’ın etnik kimliğini tasarımına yansıttığı varsayılan müstakil evler kadar etkili olabilir.